Колоризация черно-белых фильмов
Недавно в связи Днем Победы на двух наших центральных телеканалах (Россия и Первом) показали всем хорошо известные черно-белые "Семнадцать мгновений весны" и "В бой идут одни старики" в цвете. Можно долго до хрипоты рассуждать по поводу этичности такой реставрации старого кино, но на мой взгляд, куда интереснее узнать подробнее о самом процессе колоризации.Первые попытки добавления цвета в кино были предприняты еще Эдисоном, прежде всего серии '"Anabelle Butterfly Dance", кадры раскрашивались вручную анилиновыми красителями, но более широкое распространение технология Патеколор, предложенная братьями Пате примерно в 1905 году. При окраске употреблялся экземпляр фильма в качестве трафарета. Рабочие-специалисты разрезали с помощью специальных тонких резцов часть кадра предназначенную для окраски. Таким образом, делали трафареты для красного, синего, желтого, зеленого и других цветов и для каждого кадра с помощью пантографа вырезались стеклянные шаблоны.
В 1916 году для фильма Женщина Джоан (Joan the Woman) был изобретен цветной процесс Хандшигель (Handschiegl Color Process). Суть, которого заключалась в том, что, непрозрачный краситель наносился на нужный участок кадра. Одним из первых примеров его использования стал также фильм Призрак оперы (1925), в котором плащ привидения окрашен в ярко-красный цвет, в то время как оставшееся пространство кадра оставалось монохромным. Этот же метод использовал Сергей Эйзенштейн в своем фильме "Броненосец Потёмкин", где в заключительных кадрах поднимается на флагштоке броненосца знамя революции.
Но всё это была лишь частичная колоризация в кадре. Полностью же окрашенный кадр появился во второй половине XX столетия и появился он в… мультипликации. На рубеже 50-х и 60-х годов многие черно-белые мультфильмы были заново выпущены в цвете. Работа включала прорисовку черно-белых кадров на новые кели, которые затем раскрашивались. По мере совершенствования компьютерных технологий работа упростилась: студии стали окрашивать фильмы отмечая цвет каждого объекта в кадре. Этот процесс был изобретен канадцами Уилсоном Марклом и Брайаном Хантом. Колоризация по этой технологии начинается с изготовления монохромного фильма, желательно с оригинального негатива. С фильма делают высококачественную видеокопию. Для каждого кадра формируется цветовая маска, в которой цвета могут распределяться, например, по направлению движения объекта или уровню серого. Маска каждого кадра может служить основой для маски следующего кадра. В последующем черно-белая основа сливается с информацией о цвете, на выходе получается колоризованный фильм. Эта технология была запатентована в 1991 году, а впервые её применили в 1970 для колоризации лунных съемок в программе Апполон.
При использовании описанной техники получались приглушенные, неяркие тона. Значительную проблему при колоризации представляет большая затрата труда. Так, для каждого кадра требуется разделение на множество зон, каждой из которых в дальнейшем присваивается определенный цвет. Эта проблема не получила в свое время адекватного автоматизированного решения из-за отсутствия алгоритмов, позволяющих автоматически выделять границы значимых областей при наличии размытости или при значительной сложности, например границы волос и лица человека. Однако, в последующие годы компьютерная технология совершенствовалась, так что многие фильмы, которым вернули цвет, выглядят достаточно ярко и правдоподобно.
Некоторые компании, работавшие над совершенствованием технологии колоризации, заявляли, что в их распоряжении находятся алгоритмы для автоматического выделения границ значимых областей. В технологии компании Legend Films задействованы механизмы распознавания форм и воссоздания фона, которые могут перемещать и изменять форму масок от кадра к кадру. Задний план у них окрашивается в отдельном процессе, учитывающем весь объем данных для определения передвижения кинокамеры. После выделения и колоризации фона начинается более привычный процесс наложения цветных масок. В информации компании Timebrush описывается технология с использованием нейронных сетей, позволяющая безошибочное выделение линий объектов и использование насыщенных цветов. Как утверждается, технология экономична и может быть использована как для низкобюджетных колоризаций, так и для больших проектов, результат которых предназначен для проката на широком экране.
Развитее технологии привело к тому, что в 80-х годах Америка пережила настоящий бум колоризации и не всегда новые версии старых фильмов были удачными. Фильмы "Гражданин Кейн", "Касабланка" и "Эта прекрасная жизнь" потеряли свой шарм. В дальнейшем оказалось, что колоризация к тому же нарушает многие положения закона об авторских правах. И в 1995 году ведущие студии наложили запрет на колоризацию фильмов. Чего не скажешь о нашей стране. В СССР после легендарного "Броненосца" колоризация не использовалась. Поэтому тем более интересно смотреть наши фильмы в цвете.
Над "Семнадцатью мгновениями весны" в общей сложности работало более 600 человек из России, США, Кореи, Китая и Индии. Процесс покраски "Штирлица" происходил так. Сначала старая пленка с фильмом сканировалась (разрешение 2К в логарифмическом формате Cineon на сканере DigiSpirit, 2048х1556 — формат, в котором сканируются современные фильмы). Если перевести "Семнадцать мгновений" на язык цифр, то получается более 800 минут материала и 40 терабайт дискового пространства (в одном терабайте 1024 гигабайта). Зато выходное качество в формате Full High Definition (1920x1080) позволяет рассмотреть каждую пуговицу на форме Штирлица. Однако не следует думать, что все делает компьютер. При работе над "Семнадцатью мгновениями весны" использовались не только современные технологии, но и ручная работа — картину красили кадр за кадром. Были выбраны ключевые кадры из всех сцен фильма (в общей сложности около 1500). Их вручную раскрасили в России, согласовав каждую деталь с консультантами и Татьяной Лиозновой (под руководством историков-консультантов заново красились форма, медали, ордена, машины — сотни мелочей). Эти кадры взяли за образцы (референсы) и только после этого весь отсканированный материал вместе с "образцовыми кадрами" передали исполнителям.
Также заодно проводили реставрацию — нужно было удалить царапины, волоски, подавить шумы, стабилизировать изображение, по краям убрать мерцание пленки. Фильм реставрировали частично на специальном программно-аппаратном комплексе. А остальное вручную — дорисовывали кадры, убирали помехи (это "умеют" делать программы плоскостного трекинга Mokey и Monet). К тому же фильм был заново переозвучен, были дописаны многие звуки в свое время почему-то не попавшие в исходный вариант, например, шелест плаща, скрип калитки, шаги из угла в угол, шуршание карандашей у стенографисток.
Примерно с теми же проблемами столкнулись при "покраске" специалисты из компании Legend Films при работе над фильмом Леонида Быкова "В бой идут одни старики". Огромную часть работы по колоризации картины пришлось делать вручную. Причем, как и со "Штирлицем", в случае с картиной Быкова речь шла не только о колоризации, но и о реставрации: пленка была подвергнута сначала механическому восстановлению, потом отсканирована (в разрешении 2К). Параллельно шла исследовательская работа: собирались исторические цвета, информация о картине в музее на студии Довженко, колористы даже проехались по некоторым местам действия фильма, чтобы своими глазами увидеть цветовую гамму. Всю информацию потом передали художникам Legend Films.
Художники-колористы во время работы над "раскрашиванием фильма" больше всего боялись "свалиться в Голливуд" и выбрали деликатные цвета советской пленки 1970-х годов. Но главная проблема возникла даже не с яркостью красок, а с тем, что делать с имеющейся палитрой. Ошибиться в цветах было невозможно — во время работы над колоризацией была использована программа, которая "умеет" распознавать изначальные цвета даже на черно-белой пленке. И вот тут художники столкнулись с рядом проблем.
Во-первых, присутствие в кадре обилия зеленого цвета: зелень деревьев, поля, военная форма. В некоторых кадрах доходило до 27 оттенков зеленого. Во-вторых, детали, которые не видны в ч/б. Предварительно установили цвет погон — голубой. Такие погоны во время войны были на повседневной летной форме. Но потом оказалось, что создатели фильма прикрепляли погоны с полевой формы, а цвет у них другой. В результате колористы переделали 60% уже готовой работы. В картине "В бой идут одни "старики" очень много бутафорского, что пришлось учитывать художникам: например, пять разных истребителей изображают Як-18, а вместо немецкого мессершмитта в фильме чешский истребитель.
Кроме того, Леонид Быков использовал военную хронику 40-х годов, которую тоже подвергли тщательной реставрации и "покраске". А знаменитая песня про "Смуглянку", как и весь звук в картине, стала Dolby Digital 5.1.
Будет ли у российской колоризации продолжение? — похоже, что да. Цветными планируется сделать такие картины, как "Весёлые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", "Чапаев", "Подкидыш". А продюсер Игорь Лопатенок уже сейчас ведёт переговоры с Эльдаром Рязановым и Георгием Данелия, чтобы колоризировать картины "Берегись автомобиля" и "Я шагаю по Москве".
